La temprana reconquista portuguesa, la condición periférica del territorio respecto a los centros de poder de al-Ándalus y la devastación patrimonial provocada por el terremoto de 1755 parecen explicar la limitada presencia y conservación del arte mudéjar en Portugal. No obstante, el mudéjar muestra una presencia tanto independiente como integrada en el manuelino, el exitoso estilo nacional portugués. Este último conecta con el barroco no solo por sus analogías formales, sino porque abarca también la fase postmanuelina.
El manuelino es un concepto lo suficientemente plural y amplio como para conseguir representar antropológicamente el nervio de la nacionalidad, con sus idas y vueltas y su transculturación. En este sentido, el manuelino trasciende el reinado de Don Manuel I (1495–1521) para erigirse en un gran puente híbrido entre la Edad Media y la Edad Moderna.
La tesis de la continuidad parcial entre el mudéjar y el barroco implica el reconocimiento de la imitación cristiana a lo andalusí, así como la asunción de la historia de al-Ándalus como propia, dada la continuidad parcial antropológica, aunque hubiera una ruptura histórico-institucional. En ese sentido, en un artículo sobre Una ‘ibericidad’ entre lo mudéjar y lo barroco: Gilberto Freyre, Ángel Ganivet y Américo Castro, me preguntaba: ¿Cuál es el eslabón perdido entre el mudejarismo y el barroquismo ibérico?
Sabemos que las techumbres mudéjares están presentes en numerosas Iglesias barrocas ibéricas e iberoamericanas. Recordemos que la azulejería barroca portuguesa está emparentada con la azulejería sevillana polícroma de raíz hispanomusulmana; un ejemplo claro de la ibericidad mudéjar en el barroco. Casi dos siglos después, la fascinación por la porcelana oriental y la influencia holandesa contribuyeron a consolidar el gusto por el azul y blanco.
Sigamos la pista de la ibericidad manuelina. El consenso científico en la historia del arte encuadra al manuelino como una variante regional del Gótico Tardío o Flamígero (desarrollado entre finales del siglo XV y el primer tercio del siglo XVI bajo el reinado de Manuel I de Portugal). Sin embargo, al analizar su relación con el Barroco, los historiadores no plantean una filiación estilística directa, sino un vínculo de afinidad formal, conceptual o proto-barroca.
Mudejarismo artístico en Portugal, según Pérez-Embid
El iberismo metodológico nos lleva a preguntarnos: ¿Hasta qué punto las influencias islámicas forman parte de una tradición arquitectónica propia de Portugal? ¿Debemos hablar de un verdadero arte mudéjar en Portugal o, por el contrario, de una serie de influencias islámicas incorporadas a la arquitectura medieval y moderna del país? ¿Son influencias endógenas o exógenas? ¿Lo peninsular medieval sería exógeno para Portugal? ¿Hay influencia marroquí por la presencia portuguesa allí?
En esta discusión resulta imprescindible recuperar la obra de Florentino Pérez-Embid (1918-1974), autor de El mudejarismo en la arquitectura portuguesa de la época manuelina. Publicado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas tras obtener el Premio Camões de 1944-1945, su estudio constituyó un esfuerzo pionero por identificar y catalogar las huellas islámicas en la arquitectura portuguesa. Su tesis defendía una personalidad propia del mudéjar portugués, especialmente visible en el Alentejo, y cuestionaba que toda la arquitectura de la época de Manuel I pudiera englobarse bajo la denominación de manuelino.
Según Embid, existen manifestaciones mudéjares lusas en el estilo manuelino, así como fuera del mismo. Sin embargo, la gran mayoría del manuelino carece de influencia mudéjar y se define, en cambio, por su carácter naturalista, imitando a la naturaleza, incluyendo al mar. Este naturalismo abarca tres variantes: 1) con influencias hispánicas o iberizantes en general, o de los hermanos Castillo en particular; 2) el manuelino típico o de rasgo acusadamente barroco; y 3) el manuelino popular. Por otro lado, Embid distingue un manuelino no naturalista ni mudéjar, caracterizado por su transición hacia el Renacimiento.
Iberismo manuelino en el Convento de Cristo de Tomar
En el Convento de Cristo de Tomar encontramos la célebre ventana de la sala capitular, que expresa una concepción artística basada en el volumen, el movimiento, la acumulación de motivos vegetales y marítimos y los contrastes de luz y sombra. Pérez-Embid interpretó estos rasgos mediante una categoría estética que consideraba fundamental para comprender el arte portugués: el barroquismo, en convergencia con d’Ors. Lusófilo, Eugenio d’Ors (1881-1954) recomendaba en el apéndice Arte Portugués incluido en la última edición de Lo barroco que –para resolver los enigmas del arte español– había que acudir a Portugal. De hecho, d’Ors utilizaba la imagen de la Janela para generar un “efecto fulminante”, sobrecogedor por su exotismo, y así sumar adeptos a la causa del “barroco” como categoría transhistórica del arte.
Pérez-Embid matizaba que “esta instantánea es la mejor valoración de un modelo artístico que tiene su ejemplar más genuino en esta ventana. Pero ese terminante valor de barroquismo no se limita a ser válido para la ‘janela’ de Tomar. No basta tampoco con reconocer la calidad artística expresiva y emitir juicios como ése. Es necesario estudiar el manuelino teniendo presente siempre que en cuanto ‘modo de ver’ y, por tanto, de representar la belleza, está claramente en uno de los dos polos que enmarcan la oscilación pendular de las formas artísticas”. Embid explica que “el visitante sale de aquel recinto heterogéneo [Convento de Cristo] llevando aún en la retina visiones contradictorias que le hablan a la vez confusamente de muchos momentos de la historia portuguesa: desde los tiempos rudos y heroicos de la Reconquista —‘charola’ de los Templarios— hasta aquellos en que pareció lograrse el ideal de la unidad política de la Península —claustro de los Felipes—”.
El manuelino anticiparía algunos rasgos que reaparecerían, en otro contexto, en la arquitectura barroca portuguesa, como por ejemplo las columnas manuelinas y las columnas salomónicas. Ecos del manuelino se observan en el plateresco de Salamanca. Coetánea al periodo manuelino en Portugal, la Casa de las Conchas de Salamanca constituye un hito del gótico civil tardío en sus fases isabelina y plateresca. Su diseño destaca por la integración de artesonados y ornamentación mudéjar junto a tempranos influjos renacentistas.
El Alentejo, la personalidad del mudéjar portugués
Pérez-Embid encontró en sus construcciones una tradición arquitectónica que no consideraba una variante menor del manuelino, sino una corriente diferenciada, sobria y adaptada a las condiciones regionales. El castillo de Alvito, la quinta de Sempre Noiva, la hacienda de Água de Peixes y diversos edificios religiosos y civiles de Évora y su entorno ilustran esta sensibilidad. Frente a la exuberancia del manuelino, destacan la claridad de los planos, la estabilidad de las formas, las celosías de ladrillo, los alfices, los remates almenados y la alternancia de materiales y superficies. Es una arquitectura que alcanza la monumentalidad sin depender necesariamente de la acumulación ornamental. Su relación con el paisaje alentejano, abierto y relativamente llano, contribuye a explicar la importancia de las superficies, los volúmenes sencillos y los contrastes entre luz y sombra.
Ahora bien, la existencia de estas formas no demuestra automáticamente que Portugal contara con un sistema de producción mudéjar equivalente al de Castilla, Aragón o Andalucía. La historiografía contemporánea tiende a distinguir entre la presencia indiscutible de elementos de tradición islámica y la existencia de una comunidad de artesanos mudéjares con continuidad social y profesional documentada. También contempla otras vías de transmisión: la importación de piezas andaluzas, la circulación de modelos ornamentales y la pervivencia de técnicas vernáculas. Esta distinción es necesaria, pero no debería convertirse en una nueva forma de invisibilización. Que un motivo proceda de una transferencia artística no lo hace menos relevante para la historia cultural del territorio que lo recibe.
El Palacio Nacional de Sintra, la iglesia de San Francisco de Évora y el convento de Nuestra Señora de la Concepción de Beja, junto con la arquitectura civil alentejana, permiten explorar esa compleja combinación de tradiciones. Quizá sea más adecuado hablar, según los casos, de arquitectura mudéjar, mudejarismo o recepción de formas islámicas. Pero el debate terminológico no debe ocultar la realidad material que lo origina. Aunque en España predomina un mudéjar más puro en determinadas construcciones, también se da la coexistencia de estilos: ya sea de forma históricamente simultánea, como el gótico-mudéjar del Monasterio de La Rábida, o acumulativa a lo largo de diferentes épocas, como en el Monasterio de Guadalupe.
La historia del artesonado de la Sé Velha de Coímbra ofrece otra perspectiva sobre la fragilidad de este patrimonio. Esa techumbre de madera de tradición mudéjar, concluida en 1477 bajo el impulso del obispo João Galvão, formaba parte de la transformación del templo medieval. Sin embargo, las restauraciones puristas del siglo XIX, empeñadas en recuperar una supuesta desnudez románica original, condujeron a la demolición del coro alto al que estaba asociada. El rescate de fragmentos de aquella estructura permitió conservar un testimonio excepcional de la carpintería artística portuguesa, hoy vinculado a las colecciones del Museo Nacional de Machado de Castro.
El área cultural ibérica incluye la herencia andalusí y lo barroco
La península ibérica fue durante siglos un espacio de circulación de artesanos, materiales, conocimientos y repertorios visuales. Sus fronteras políticas no coincidieron siempre con las culturales. El Alentejo pudo desarrollar soluciones distintas de las aragonesas o toledanas sin dejar de participar en una historia artística de conexiones peninsulares. Y Portugal pudo incorporar elementos de procedencia andaluza sin perder por ello su capacidad de reinterpretarlos y hacerlos propios.
Reconocer esa realidad no significa disolver la identidad artística portuguesa en una supuesta unidad española, sino todo lo contrario: comprender mejor su singularidad a partir de las relaciones que la hicieron posible en el espacio intercultural de Iberia. El mudéjar portugués quizá no responda, en todos los casos, al modelo sociológico y productivo definido para otras regiones de Iberia. En contraste con lo transpirenaico, lo mudéjar es una singularidad ibérica, sin dejar de ser europeos. Además, en Iberia e Iberoamérica, la experiencia barroca —de origen italiano y rechazada por Francia— tuvo una experiencia híbrida particular —en cada lugar— especialmente intensa, que en el campo de lo literario-peninsular se fusiona con lo judeoconverso.
En la cadena histórico-cultural, el manuelino constituye —al menos como hipótesis— el eslabón ibérico —que muchos consideraron y consideran perdido— entre lo mudéjar y lo barroco. De este modo, nuestra historia es más coherente, más integradora y más continua.
Pablo González Velasco
